假的不是真

被那些盆景大賽的作品打動。才一會，想法又急轉向。

模擬的，代表了某種嚮往、某種精神和文明取向。可是，要去嚮往、去表揚，不就是因為已經喪失了嗎？那本就是從來都在的。只是，不復再！

假的尤勝真。那是因為真的已淪亡，故此才要尊崇那對已逝的堅持和固執？

2010 花卉博覽會盆景大賽

獲得首獎的盆景「真柏」

……一棵實際年齡百歲的玉山圓柏，在園藝專家李仲鴻的精心雕琢下長成看似3000年的古樹，這株名為「真柏」的盆景剛獲得「花博盆景大賽」首獎。清幽山谷之強勁風力，使樹斜與地表呈銳角，飄逸清雅的枝葉，綠意逼人。舍利風飄蟠曲幹樹型，白骨皚皚的舍利幹與吸水線隆起交錯纏繞，猶如身在險境，述盡三千多年來在高山上與大自然搏鬥的滄桑。

……盆景不僅足見種植者的耐心與細心照料，還有心境和修為。有的盆景是多個收藏家合養，看誰擅長養枝葉，誰又更擅長養根部，分工細密。收藏家為了模擬老樹在大自然的生態，專門到高海拔山脈尋找千年老樹來觀摩，感受老樹在高山與大自然搏鬥的強勁姿態。

……盆景是在臨摹大自然百年、千年老樹的縮影，彷彿「一粒砂看世界。」

——摘自陳伊敏《花博復開歷史之花》

真正老樹呈現眼前的是困扼不拔的生命力。以假亂真，不但展現出一樣之精神面貌，更多出了栽種背後所寄寓之人文精神，人愛松柏、讚賞松板，更欲仿效之。假猶勝真。

其他得獎作品介紹：

金獎一「羅漢松」

　 收藏家為陳義孝先生，其預估年齡約300年，樹型為風飄樹型，猶如在清幽的山谷之中，一股清新強勁風力吹過，使樹根傾斜與地表呈現一個銳角，在山間環境刻劃出來的痕跡，富有深韻雅趣的景觀現象。枝葉如同隨風飄盪般，強而有力的根路抓地力穩固，自然而然使得傾斜枝主幹，仍然生氣勃勃，翠綠生長。

金獎二「黃槿」

　收藏家為蘇文宏先生，其預估年齡約80年，樹型為叢生風飄樹型，骨幹多幹叢生、獨立挺然，表露出壯觀有如森林之中的景象。安定又穩重的樹頭，離地雖然不高但分歧相當多的樹幹其為老樹之型態，也具備短葉翠綠之層層相疊。

有時候，讀影評也是一種享受

甚至可能比觀看電影本身更好。

《千呼萬喚始出來 or The 'Devil' Time of Miriam Yeungnew》


張偉雄 2011-03-17

最佳女演員：楊千嬅（《抱抱俏佳人》）

《抱抱俏佳人》出街時，報刊去介紹楊千嬅演的是甚麼時，都會快快以慣用的「OL」（辦公室女郎）去形容角色身份；看真一點，她已是主管級老闆級，經《穿 Prada的惡魔》（The Devil Wears Prada，2006）一片後，我們實在可以喚之為「惡魔」角色。「惡魔」在香港片裡一直都不是主角，你提出《女人本色》（2007）的話我就會跟你說梁詠琪演的實是一個女性觀眾不認同的大反派，黃真真那時只是細路女唔識世界。《抱抱》之前的《分手說愛你》還是OL戲，也好，黃真真沒有重蹈覆轍，成熟了，知道怎去寫一個「惡魔」擔正的模樣。

早一些，楊千嬅在《財神到》、《志明與春嬌》，還停留在OL/Salesgirl角色裡，我說停留實是指停滯。再早一點2007年的《每當變幻時》（2007）她的角色最後當了小老闆。的而且確，隨著年資閱歷的成長，楊千嬅不能於不再稱身的「師妹」角色裡尋求突破，她的氣質，或多或少已浮現出是個有權力（或力量）女人，有待大展拳腳；時機正好，2010年黃真真crossover楊千嬅，撞擊出港產片一個女生新生態，得出這個限量別注版女主角孫洛昕。

「惡魔」作為城市浪漫喜劇的次類型分支，主角必要有對下屬「惡死能登」的大姐風範；她之所以異於「OL」，是作為一個「到位」的女人，於性方面散發出自信和魅力。然而，她又成長自「OL」，尋回／銜接／保持少女心，完成「去惡魔」的演繹。這些這些，在《抱抱俏佳人》裡楊千嬅漂亮執行著。

孫洛昕出場的第一場戲是在酒吧主動搭訕林峰，觀眾見到的，不是一個在額頭鑿了「我要一夜情」的「姣過籠」表現，因應著丹布朗，有性情交流的散發。到了翌日，孫洛昕在酒店宴會廳採排，孫洛昕專業起來，駕馭全場（那個手搖長鏡頭幫了不少）。兩場戲楊千嬅為孫洛昕建立了很爽的性格主幹，有焦的目光建立硬的氣質，身體的鬆容卻是軟的狀態；軟中有硬，硬是硬淨，給我從未有過的在場感。

若然說楊千嬅演《餃子》（2004）是去尋求演藝事業的突破，我倒會視之為她一個演出形神的斷裂，在放棄個人風格的前提下，處理過氣、年老、慾望、迂腐等角色命題，楊千嬅演不到基本的說服力，在場感全失。楊千嬅並不是學院派，她入戲的「方法」，是在本身的性格質地上去找，去跟角色重疊、嵌入。不少人就以本色派去形容之，我並不太介意這個稱呼，只是，我要澄清的是，由本質出發只是個提綱，在電影的表演空間裡，不論你有背景沒背景、有方法沒方法、去演或不演，首要目的是令自己「在」；孫洛昕要成為主角，與哥連費夫在《皇上無話兒》（The King's Speech，2010）演的佐治六世一樣，一樣要到位，追求在場感。這從來是一種藝術加工，以為本色派就等於天才波，這個誤解會害你分不清好戲量或演戲的家族譜。

孫洛昕這個角色有反應快的特質，再深化的話，會有反覆或反省的視覺，喜劇感就建立在敏捷背後的遲鈍認清。我最喜歡是宿醉「斷片」後那一場與林峯的單獨對手戲，她誤會他佔便宜把她帶回公司又搞了一晚，跟他說明白時知道沒有其事，頓由獅子威風變成鴕鳥找洞埋臉。楊千嬅準確以全面一體性的敏感表現，由聲線變化、肢體張羅，與簡單的面容反應，很有步調和效果建構前放後縮的處境，黃真真的對剪蒙太奇，凸出著每一點反應的時空掌握，令觀眾收看得暢心盡興。同類型還有「咖啡杯蓋在哭」一場，那是場群戲，楊千嬅以同樣高超的技巧，將孫洛昕的角色再推一步，即場反覆反省，「惡死能登」與通情達理於一場戲之內轉化。然而到了組合角色性格和主線，人生反省的歸合階段，孫洛昕只是躺在美容室，以成熟的心態情緒，點點動容道來，配合閃回的鏡頭，「惡魔」走到濡沫昇華，勇氣以對的人生轉折點。

《抱抱俏佳人》的「惡魔」調子真的會令觀眾想起《求婚的惡魔》（The Proposal，2009）中的珊廸娜布洛，布洛早已與楊千嬅隔著太平洋相認：還記得《選美俏臥底》（Miss Congeniality，2000）嗎？是很《新紮師妹》（ 2002）的處境啊。二人目前同樣處於進化階段，一個非演家班的偶像演員要成熟起來。千嬅還未碰到《守護有心人》（The Blind Side，2009）的角色讓她以終極的技術贏得全體的認同。於此，我就以楊千嬅全片最不經意的演出片段，去幫你重新驗證你的「新千嬅群英會」會籍：你喜歡千嬅的理由一欄還是可以用回你之前寫過的填上去。那是當孫洛昕失落時，獨自在家蹉跎光陰的蒙太奇片段。沒有對手戲，無話兒發表，只是躺著睡著，最多只是在地上躝著，或許這就是楊千嬅等於孫洛昕本色的一刻。讓我告訴你，這個千嬅最最不經意的演出，是孫洛昕最感性的「存在」，是《抱抱俏佳人》的深刻時刻，也是香港電影最平凡、最本色的演出品質。

「如何思想一種去掉思想的思想？」

詩人說：

「事物的唯一隱藏意義，
就是它們沒有隱藏意義。
事物就是它們看來的樣子，
沒有什麼好明白的。
我的感官學懂了這回事：
萬物沒有意義；它們存在。
萬物的存在是萬物唯一的隱藏意義。」

所以，「蝴蝶只是蝴蝶 花只是花」，任何形而上的意義都是我們自己幻想出來的。甚至連「蝴蝶」、「花」、「樹」，也只是詞語，是觀念，而不是事物本身。破除觀念的障礙，拒絕把自我投影到外物之上，達至一種無思想的觀看，不就是禪嗎？萬物既無意義，自我也就不具有真實的存在。因此 Ricardo Reis 說：

「無數生命居於我們內。
我不知道，當我思想或感受，
是誰在思想或感受。
我只是那個
事物被思想或感受的地方。
我擁有多於一個靈魂。
比我自己存在更多個我。」

一切即一，一即一切的無我觀也呼之欲出。

讀董啟章的書，已漸漸習慣那多聲道、出入於不同角度和層面的眾聲喧嘩。作者透過不同人物之口表達了相異之想法，不再能分出主次高下，卻每一種都有理，更是有血有肉。讀著《學習年代》，好像被帶領去回顧了自己之成長，各種曾被思索過的想法逐一閃現、重新經歷，不同類別差異極端之個性更被我一一代入。當然，我不能同時是此也是彼。再想一想，這不正正就是關乎人心的分裂或整全？有趣的，這是書本內曾討論的一個主題。書本外，則是讀者被文字帶到去親身體驗了，變成了真實的人生一部份。

上面引的一段，是叫我回憶起大學時期讀到關於康德、「物自身」、唯心論等種種。

書只讀到中段，較能代入的是阿角。可是，我不是他。我不悲觀，也不困惑。或者我只是自我無意識的保護自己，叫自己無感。

文章節錄：《清明上河圖》的反諷

《清明上河圖》的反諷——民間社會如何被偷龍轉鳯？

……張擇端的《清明上河圖》以至於動畫版的製作者所努力秉持的精神是甚麼？是民間社會的生命力。《清明上河圖》的價值除了是精湛的畫技，也同時是一種藝術精神的顯現。這樣的藝術精神並不歌頌帝王將相、豐功偉業，而是以所有民眾為主角，繪畫出一個生機勃勃的共同生活世界。開封府（汴涼）雖屬帝都，但其繁盛的繪畫並沒有帶給我們宋朝國力強大的聯想，相反焦點卻完全集中於民間。都城並非皇權的宣示，而是民間生活的場所。如果這種對民間社會的珍愛和歌頌，是中華文化的優良傳統，我想說，今天無論是中國大陸還是香港政府，也沒有資格展示《清明上河圖》。政治權力傾於一時，藝術精神光輝永照。權力無法改造藝術的本質。真正的藝術不是予取予求的。強行挪用，只會自曝其短。

在香港我們早就論及街道生活的消失，代之以完全掩蔽於戶內的商場和通道。《清明上河圖》的美好街道生活圖景對我們來說是個「時宜相合」的諷刺。這不但是硬件上的城市景觀的問題，而是民間生活的本質的問題。地產霸權和官方政策合力，在市區重建和郊區發展方面也逐步把原有的民間生活空間剷除。現在反過來由建築師嚴迅奇提出，在西九文化區引入《清明上河圖》的概念，把正在消失中的香港街道生活文化於西九重造，這是何等悲哀的事情。曾幾何時，香港街道本身就是一幅活脫脫的《清明上河圖》。現在要重建自身的《清明上河圖》，卻不是因為外族入侵，而是因為自己的作孽。一方面消滅民間社會的生存空間，另一方面卻又展示以民間生活為藝術精神的作品，我不會說特區政府虛偽，因為主事者壓根兒沒有這樣的意識，也因此完全沒有察覺到當中的自相矛盾。對政府官員來說，動畫版《清明上河圖》嘛，代表的就是抽象的「中華文化」和跟上海世博相連的、政治化的「中國國力」展示吧。

至於大陸，《清明上河圖》的反諷就更深刻和悲涼了。在內地城市舊區的清拆重建問題，也即是狹義的民間社會的剷除，固然比香港更為慘烈，屢次出現保衛家園者以死相抗的事件，但更為深層而廣泛的，是廣義的民間社會的被壓制。所謂民間維權運動，並不是個別事件，而是涉及整個民間社會的存活空間的事情，以及以民間為基準（也即是平等的基準而非強權的基準）去判斷公義的問題。這又牽涉到民間為甚麼要維權，如何維權，以及為何維權成為不可能或不被允許的多層問題。與《清明上河圖》熱潮同時期的毒奶粉案審理，受害者家長趙連海因維權而被入罪並判監兩年半，在香港社會上引起了頗大反響，連一些政協也出來表示不滿。趙連海的冤獄令我想通了，《清明上河圖》熱潮為甚麼令我感到不安。今天的中國，不但不容許一個民間自為自足的空間，金權糾合的勢力更不容許這個被侵害和壓制的空間有半點反抗的聲音。它比古代的皇權帝制更懼怕也因此更不能容忍民間社會的存在。反過來說，如果有一個免於金權壓制的健康的民間社會，所有諸如毒奶粉或豆腐渣工程這類問題根本就不會出現。我不是說宋朝沒有欺詐和壓迫，但那絕對不會成為今天這種全面性和制度性的欺詐和壓迫。一個健全的民間社會自會有能力糾正自身的失衡。

從《清明上河圖》我們看到一個怎樣的民間社會？那並不單純從畫的內容看，而是從畫的藝術形式上看。就內容而言，市民生活的悠閒、風俗的多樣、行業的興盛等等，在在表現出一種對日常生活的自信和自得，也顯現出一種自發性的（並非由上而下的）和諧。然而，更重要的是在藝術形式上，張擇端的畫法展現出一個由眾數的人所組成的共同世界。那不是屬於任何一個人、任何一種勢力的世界，而是所有人共同參與和分享的世界。每個個別的人物也有其自身正在進行的活動，而各自的活動卻又顯現出個人對於整體城市生活的參與性，而不是旁觀或單純被展示。每一個人物也是自身的主角，也展現出自身的生命，但又不排除別人的存在，彼此處於對等共處的關係。以畫本身來說，沒有主次，沒有高下，也沒有內外之分，每一點也是價值之所在，不存在任何被壓抑或排擠的事物。一切也是那麼的公開、明朗，但同時又維持自身的獨立性，堪稱古典公共生活的呈現。這無疑是一種富有民間精神的藝術觀。這才是《清明上河圖》至為動人和珍貴的地方。而這樣的精神，今天無論在大陸還是香港，也以各種形式被壓抑和清除。而我們得到的替代品，是動畫版《清明上河圖》。

如果我們相信藝術能讓人跨代互通，隔世相感，我們可以假設，張擇端看到今天的中華大國裡的民間殘像，會是如何震驚和痛心。就算北宋已亡，文人墨客還能從南宋回望，通過藝術重構昔日的美好民間生活圖景，作為永遠的精神珍寶流傳下去。相反我們今天「國力正盛」，民間社會卻被有系統地消滅，連懷緬也來不及，大部分人還懵然不知、毫無所覺，只有少數人憤怒無言、欲哭無淚。而這時候，我們的政權竟然大剌剌地來個偷龍轉鳯，祭出國寶級藝術品《清明上河圖》，來宣揚中華文化的優秀傳統，並且以嶄新的科技把我們引入如夢似幻的、栩栩如生的民間生活世界。諸位看官，當大家從如此這般的一個時光隧道裡走出來，重回現實，看到趙連海、看到劉曉波、看到高智晟、看到譚作人、看到無數上訪者有冤無路訴、看到肆意的清拆迫遷重建、看到喜帖街、看到天星和皇后碼頭、看到菜園村，又或者別過臉去，看到幾乎沒有人影的金碧輝煌、高聳入雲、價值連城的大都會新房產物業，我們有沒有反思一下，《清明上河圖》帶給我們的是怎樣的一個大反諷？最偉大的藝術，是不會容許你把它偷換成別的東西的。它會毫無保留地把真相揭示出來。事情最後還是取決於，我們是否有勇氣面對真相。這跟掙不掙到門票，幾多米是最佳距離，或動畫設計有沒有穿崩，是完全沒有關係的。

殘忍

原來，對著你，我不懂說什麼溫暖、安慰的話。

只有一些會叫你難受的。

目標與目標的懸空

冷不提防，竟生起羡慕你的念頭。

這樣的話是多麼殘酷。

人生，還真的難。